¿Y lo demás es ruido?

Waldo Acebo Meireles

El libro de Alex Ross “The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century” estuvo entre los finalistas del Pulitzer, considerado por el New York Time Book Review uno de los diez mejores libros del 2007; un ‘bestseller’. Que un libro con la temática de la música clásica[1] llegue a tener esta repercusión es algo que no podemos pasar por alto.

El Sr. Ross es crítico de música clásica del “The New Yorker”, lo cual de por si es una envidiable carta de presentación, la cual se diluye un tanto en el arrogante título que escogió para su primer libro.

Un libro puede tener múltiples lecturas en dependencia de los más variados factores que están inmersos en la época, en las vivencias o cultura del lector, su entorno social y un largísimo etcétera. Con mi lectura en particular ocurre que el libro me resultó de enorme interés cuando analiza el mundo musical alemán antes, durante y después de la Republica de Weimar; la influencia de New Deal de Roosevelt en el avance de la música clásica en los EE.UU.; el papel de las izquierdas [no fue una sola] en el desarrollo musical en el occidente; el ‘machartismo’ y el debilitamiento de las influencias populistas en la música; el totalitarismo [nazi y el soviético] y su papel en el mundo musical; el fugaz renacimiento musical en el Camelot de Kennedy y Leonard Bernstein.

Entre otros resalta sorprendentemente el aborde del papel desempeñado por las fuerzas de ocupación norteamericana en Alemania y la aplicación de la ordenanza emitida por la ‘Psychological Warfare Division’ con el nombre de ‘Music Control Instrucción No. 1”, sus consecuencias llegan hasta nuestros días y no solo en la esfera musical. A este interesante tema el autor le dedica todo un capítulo[2].

Sin embargo dentro de esos mismos aspectos que considero de alta significación en el libro debo mencionar algunas insuficiencias: tratar de enmarcar las posiciones ideológicas de los compositores durante la post-guerra, me refiero a la Primera, contraponiéndola a su proximidad o lejanía al vanguardismo musical a veces tiende a la caricatura. Las, en mi criterio, excesivas referencias a las preferencias sexuales de los músicos norteamericanos en la etapa del New Deal; el demasiado conciliador tratamiento de las posiciones adoptadas por los directores Herbert von Karajan y Wilhelm Furtwängler y el compositor Richard Strauss, durante el nazismo, en el caso de este último ni se menciona su inescrupulosa relación con Stefan Zweig.

En cuanto a las relaciones de los compositores soviéticos con Stalin, no añade nada nuevo en cuanto al estudio de las posiciones de Shostakovich; se queda más que corto en la valoración de la mezcla de ingenuidades y de fantasías en que navegaba infantilmente Prokofiev e ignora totalmente a Kachaturian que fue llevado al borde del suicidio.

En otro tipo de lectura debemos apuntar que el obsesivo interés del autor por encontrar un significado en el uso de los intervalos de quintas disminuidas en las composiciones que el considera trascendentes, llega a resultar agobiante y carente de real significación. Igual ocurre con sus detallados análisis de obras como las óperas “Salome” de Strauss o “Peter Grime” de Benjamin Britten.

En el tratamiento de la vinculación del jazz y la música clásica tampoco logra interesarnos ya que su atención se dirige más hacia lo que los compositores clásicos tomaron del jazz y no muestra mucho interés en como el jazz incorporó elementos del dodecafonismo, del serialismo y del atonalismo, así como la utilización de construcciones armónicas y disonancias que fueron asimiladas primeros por los que oían, cantaban y bailaban con esa música que por aquellos que se sentaban en las grandes salas de concierto.

Otro aspecto que no me llega a convencer es cierto regodeo sobre los elementos más escabrosos en la vida sentimental de los compositores y sus supuestas manifestaciones en el plano musical, los devaneos eróticos, las aventuras, los flirteos, las infidelidades, ocupan un espacio que no se justifica dentro del análisis estrictamente musical, por ejemplo: a qué viene toda una hiperbólica conjugación del libreto del homosexual Oscar Wilde con la figuración de la lascivia mezclada con la necrofilia en la “Salome” de Strauss y todo ello enredado con el supuesto carácter diabólico de los acordes en do mayor.

El dedicarle a Jean Sibelius todo un capítulo cuando prácticamente se ignoran compositores como Ottorino Respighi, Alan Hovhaness, Alexander Mosolov y tantos otros es, en mi criterio, inaceptable; ya se que para gusto se han hecho colores, pero ignorar tranquilamente el movimiento futurista ruso-soviético, y el italiano, y la significación que tendrían en la música concreta a partir de los años 40-50 es algo que va más allá de los intereses y las subjetividades de un musicólogo o un historiador de la música.

Pero me queda por mencionar lo que considero más grave de todo: El eurocentrismo desmedido de que adolece la obra. Latinoamérica aparece de refilón, de casualidad, cuando Aaron Copland visita a México y no queda más remedio que mencionar a Carlos Chávez y Silvestre Revueltas en tres breves líneas; la estancia de Darius Milhaud en Brasil obliga a una escueta referencia de Heitor Villalobos; y el paso de ese Milhaud por Cuba es acompañado por dos líneas erroneas sobre los danzones de Antonio María Romeu.

No voy a relacionar los innumerables músicos latinoamericanos que no mencionó con toda intención porque no podemos decir que no los conoce y vamos a demostrarlo en el caso de Amadeo Roldán: En el libro aparecen decenas de referencias a Edgar Varese y sin embargo no menciona jamás la obra “Ionisation” y cualquier musicólogo que se respete tiene que mencionar esa obra y además cometer el obligado error de señalar que fue la primera escrita para instrumentos de percusión solos.

Pero el sabe bien que no fue así que la primera obra para percusión la escribió Amadeo Roldán, por tanto no comete el error pero no menciona tampoco “Ionisation”, lo cual es algo imposible en un libro sobre música del siglo XX. ¿Y como yo se que el sabe lo que sabe y lo oculta?, sencillo: en su blog con fecha del 5 de noviembre del 2006 [aún su libro no había salido] aparece una descripción de sus andanzas por la “WFMU's Record & CD Fair” en Manhattan, que se realiza todos los años a finales de octubre, y señala:
“I came away with the Mainstream LP of the Manhattan Percussion Ensemble playing Roldán, Harrison, William Russell, Cowell, and Cage…”

Se esta refiriendo a la adquisición de la primera grabación realizada de las Rítmicas 5 y 6 de Roldán, alrededor de 1956. En las notas de ese LP se señala claramente que esa obra es anterior en un año [1930] a la archifamosa “Ionisation” de Varese [1931][3], él no pudo haber pasado por alto esas notas, por tanto ex profeso obvió la referencia a Varese.

A pesar de todo lo anterior recomiendo la lectura del libro, que debe haber salido en rustica [paperback] el pasado mes de octubre según el autor anuncia en su blog. Pero ya saben, lo demás es ruido y faltan un montón de nueces.

[1] En inglés el término ‘classical music’, parece no generar las controversia que se suscitan en español al utilizar el equivalente música clásica, el usar estos dos palabritas lleva a que algún purista diga que clásico fue un período ubicado [más o menos] entre el barroco y el romanticismo; u otro te dirá que clásico puede ser también un bolero o un son que haya mostrado sus insuperables virtudes. Si para evitar esto utilizamos otros, digamos, conceptos como: seria, o de concierto; o instrumental; etc. siempre nos encontraremos que a alguien no le encaja, aunque todo el mundo sepa perfectamente de que estamos hablando.
[2] Es interesante destacar lo hábiles que fueron los norteamericanos en esa ocupación en especial cuando la comparamos con la actual de Irak, para poner un ejemplo extremo; aquello que aplicaron fue como una especie de pre-Plan Marshall en la esfera intelectual.
[3] “The six RITMICAS of 1930 are studies in the rhythms of Cuban folk dance: No. 6 is a rhumba [SIC] and No. 5 is a son. Observe, by the way, that this work for percussion orchestra was written a year before the famous IONISATION of Edgard Varese wich, according to some historians, started the whole ball rolling.”


Nota cuasi académica:

La limitada representación de la música clásica latinoamericana, y en particular la cubana, en los catálogos de grabaciones, es penosa. En la edición del primer trimestre de 1959 del Catálogo Schwann, que en aquellos momentos era la biblia de las ediciones en formato ‘vinyl’, y fue el último que entró en Cuba, solo recogía una grabación que incluía una obra de Caturla, [ Suite cubana para 5 instrumentos de viento y piano] y otra de Roldán [Rítmica No. 1 para 5 instrumentos de viento y piano] era el LP Angel 35105 que con los auspicios de la UNESCO presentaba estas obras junto a un cuarteto para cuerdas del músico norteamericano Quincey Porter; todas eran estrenos mundiales. El LP, del que hablamos más arriba, no aparecía registrado, hasta las biblias se equivocan.

El Schwann del tercer trimestre de 1999, uno de los ultimo en ser publicado, con unas 900 páginas de formato grande [el de 1959 tenía unas 200 en pequeño formato] solo incluía unos 5 CDs en donde aparecían obras de Roldán, fundamentalmente las Rítmicas 5 y 6, la parte del león en la música cubana la tenía Lecuona con unas 20 grabaciones y Leo Brouwer con 40.

Esta situación no ha mejorado mucho en los 10 años transcurridos, el limitado esfuerzo realizado por los sellos discográficos cubanos no ha cambiado sustancialmente este triste panorama.

A continuación podrán oír la primera grabación mundial [1956] de las Rítmicas 5 y 6 por el conjunto de percusión ‘The Manhattan Percussion Ensemble’; en Cuba no se realizó una grabación de esta obra hasta 1969. La transferencia analógico/digital y el resto del proceso de realzar la calidad del sonido es un producto de mi diletantismo en este campo técnico.

Rítmica No. 5 Tiempo de son



Rítmica No. 6 Tiempo de rumba